Câu chuyện trăm năm về 'những âm thanh gớm ghiếc'

50 năm sau buổi công diễn Lễ bái Xuân, quen thuộc hơn với tên tiếng Pháp La Sacre du Printemps hay tiếng Anh Rite Of Spring, nhạc trưởng Pierre Monteux vẫn cho rằng chưa bao giờ ông ưa thích tác phẩm này.

Trong khi đó, vợ ông kể lại rằng các nhạc công trong lúc tập dượt đã cho rằng tác phẩm hoàn toàn điên khùng và liên tục hỏi lại nhạc trưởng về những gì viết trong nhạc phổ có đúng không. Chưa hết, trước và thậm chí sau lần công diễn ồn ào, vẫn chưa tác phẩm nào được đích thân Igor Stravinski, vĩ nhân âm nhạc nhất nhì thế kỷ 20, chỉnh sửa nhiều lần đến như thế, nhất là hồi cuối cùng, Lễ hiến sinh.

“Những âm thanh gớm ghiếc”

Nhà xuất bản âm nhạc Boosey & Hawkes ước tính rằng từ lúc ra đời đến nay đã có ít nhất 150 xuất phẩm sân khấu được ra đời. Phần vũ đạo, ngỡ như thất truyền hoàn toàn sau Thế chiến thứ nhất đến tận 75 năm sau (1987) mới được khôi phục qua nỗ lực nhiều năm trời khảo cứu, lại mang nguồn cảm hứng dào dạt cho những đoàn múa, đơn cử như xử lý táo bạo của huyền thoại Pina Bausch (Đức).

Kể từ khi ra đời tác phẩm này, các nhà phê bình, kể cả các nhà soạn nhạc đều có các phản ứng tiêu cực nhưng rồi sau đó, họ nhanh chóng quy hàng khi cảm nhận sau đó. Nhà soạn nhạc Camille Saint-Saens đã đứng lên bỏ ra về ở ngay chương đầu tiên vì không chịu nổi thứ âm thanh kỳ dị đang phát ra và những màn ballet đầy những kẻ ngoại giáo gớm ghiếc đang hiến tế một trinh nữ dâng lên chúa Xuân. Còn công chúng, trong một bối cảnh thưởng thức nghệ thuật phân cực rõ nét giữa những kẻ giàu sang, diêm dúa ưa thích những giá trị cũ kỹ, và những kẻ phóng túng sính chuộng những món mới, dẫu chưa chắc đã hay ho, họ đã nêm kín khán phòng nhà hát Champs-Élysées sang trọng mới khánh thành hơn 1 tháng và đang mùa diễn các tác phẩm Nga thịnh hành của đoàn múa Ballets Russes. Những gì xảy ra trong đêm ra mắt Lễ bái Xuân đã mãi lưu danh vào lịch sử như một scandal âm nhạc ồn ào nhất, khi hơn 40 người được cảnh sát hộ tống khỏi nhà hát sau một đợt oanh tạc đồ vật và lời qua tiếng lại: phản ứng của những người văn minh khi chứng kiến lễ tế thần của những người Nga đa thần dị giáo.

Stravinsky không ngạc nhiên với những phản ứng ấy nhưng ông vẫn quyết tâm với những cách tân âm nhạc theo suy nghĩ của mình. Thế kỷ 20 với những vấn đề bao trùm lên cuộc sống tạo ra một lãnh địa âm nhạc mới mà những cái cũ không thể nào chạm tới. Stravinsky muốn mô tả chúng bằng những nhịp điệu gai góc, cục cằn cùng với phần hòa âm dữ dội, bùng nổ với cường độ mãnh liệt trong tổng phổ của sự hòa hợp giữa nhiều dòng nhạc dị biệt (dân ca Nga, những tiết tấu jazz, Thánh ca, Baroque…).

Lễ bái Xuân lấp đầy cảm xúc người nghe bằng tương phản cảm xúc, giữa sự sợ hãi và thích thú, giữa u tối và ám ảnh, giữa nổi dậy và sùng kính... Công chúng sợ hãi, những nhà chuyên môn sợ hãi và nhiều nhà phê bình sau này đã nhận xét, với Lễ bái Xuân, âm nhạc của thế kỷ 20 đã thật sự chuyển mình. Thú vị hơn, trong cách quy kết của mình, nhà soạn nhạc Julius Harrison cho rằng Lễ bái Xuân chính là sự ghê tởm Stravinski dành cho tất cả mọi thứ thuộc về âm nhạc thuộc nhiều thế kỷ trước đó, rằng mọi nỗ lực và tiến bộ của nhân loại đã bị quét sang một bên để nhường chỗ cho những âm thanh gớm ghiếc đang lấn tới. Năm 1929, khi tác phẩm này được biểu diễn ở Mỹ, tờ New York Times đã nhận xét Lễ bái Xuân đã có chỗ đứng rất quan trọng cho âm nhạc thế kỷ 20 chẳng khác gì với bản giao hưởng số 9 của Beethoven ở thế kỷ 19.

Leonard Bernstein, người đứng sau bản thu âm vô tiền khoáng hậu của Lễ bái Xuân năm 1958, với dàn giao hưởng New York Philharmonic

Truyền thống mang ta đến nơi đâu?

Lễ bái Xuân, kết quả của 17 buổi tập dượt cùng dàn nhạc và 5 với vũ công, những con số bất thường, được xem như một kiệt tác trải đường cho sự bình thường hóa hầu như tất cả những gì được xem là bất thường vào thời điểm nó ra đời, hay nói cách khác, là một ngã rẽ thật sự của nhạc cổ điển và nhạc hiện đại.

Cuộc “hiến sinh”, chẳng phải hiểu theo nghĩa đen của người con gái vắn số trong đoạn kết, mà chính là sự thủ cựu, ù lì trong tư duy thưởng thức của khán giả châu Âu, và có thể nói thêm, cả trong tư duy sáng tác đương thời. Nó đồng thời mở ra một chương mới, một vùng đất hoang sơ cùng một thời đại mới, ở đó những tiến bộ đến thời điểm đó của nhân loại cũng không khác mấy với nghi lễ dị giáo của người Nga trong Lễ bái Xuân.

Sau này, nhà bình luận âm nhạc Miles Hoffman cho rằng Lễ bái Xuân đã giải phóng nhiều nhà soạn nhạc, và “cả những kẻ bắt chước […] khó mà bỏ qua, không chóng thì chầy, ảnh hưởng của Stravinski và mùa xuân khi thưởng thức nhạc phim thời nay. “Nói cách khác, cũng theo Hoffman, “tác phẩm chính là sự tôn vinh của sự sáng tạo, chấm hết. Một thứ âm nhạc mới đã được ra đời, và có đôi khi sự sinh nở cũng rất bạo liệt”.

Nhưng chính cái cách tân đột phá của tác phẩm, trong tiên đoán của nhà phê bình Neville Cardus (từ 1934), rồi cũng trở nên cũ kỹ, Stravinski sẽ chịu chung số phận với Strauss, hay Debussy và được những trào lưu mới mẻ hơn xem là cổ lỗ. Bởi sự trở-nên-lạc-hậu luôn là tối cần thiết trong nghệ thuật, và trong chính văn hóa, nhường đường cho cái mới, cho sự cách tân.

Chặng đường 100 năm của âm nhạc hiện đại, bao gồm trong nó vô số ngã rẽ và phái sinh đi đến các giới hạn, cũng gồm cả sự xơ cứng của những ý tưởng tiến bộ một thời và sự lặp lại tẻ nhạt, thiếu sức sống của các hình thái này, đặc biệt trong nhạc pop. Khi Lễ bái Xuân trở thành một trong những tác phẩm thành công nhất, khó xơi nhất nhưng vẫn được phục diễn nhiều nhất thế kỷ 20, cũng là lúc dấu triện truyền thống đã áp đặt vào nó.

Cái gọi là nhạc hàn lâm, đã từ lâu, chỉ còn là một tước hiệu cũ kỹ, khi từ 100 năm trước, Lễ bái Xuân của Igor Stravinski dường như đã một tay thay đổi tất cả .

Du Lê
Thể thao & Văn hóa Cuối tuần